Wczoraj, przy okazji wizyty w Stolicy miałem okazję wybrać się do warszawskiej Zachęty.
Na samym wstępie dodam, że był to wybór bardzo dobry!
Od 13.08 do 22.09 w Zachęcie możemy obejrzeć wystawę CZAS WOLNY. FOTOGRAFIE.
kurator wystawy: Łukasz Modelski
współpraca ze strony Zachęty: Magdalena Komornicka
projekt ekspozycji: Grzegorz Rytel
Na ścianach zawisły prace takich fotografów jak: Romuald Broniarek, Aleksander Jałosiński, Bogdan Łopieński, Jan Morek, Wojciech Plewiński, Tadeusz Rolke.
Jak możemy przeczytać w opisie wystawy (źródło: http://www.zacheta.art.pl/article/view/1463/czas-wolny-fotografie#):
"„Obywatele PRL byli zajęci budowaniem socjalizmu do 16. Potem, w czasie wolnym, po wyjściu z pracy, stawali się innymi ludźmi” – mówi Aleksander Jałosiński, fotoreporter.
Wystawa „Czas wolny. Fotografie”prezentować będzie zdjęcia sześciu fotografów, którzy większą część życia zawodowego spędziło w PRL-u. Wszyscy pracowali dla oficjalnych tytułów prasowych. Zarówno do, jak i po godzinie 16.
Wystawa będąca autorskim projektem Łukasza Modelskiego to fotograficzny, nieoficjalny portret PRL-u. Zdjęcia nie pokazują ani rządowych ceremonii, ani głów państw, ani bohaterów propagandowych reportaży. Bohaterowie prezentowanych fotografii nie są w pracy – odpoczywają, swobodnie dysponują swoim czasem.
Fotoreporterzy biorący udział w wystawie pracowali dla każdego niemal rodzaju prasy dostępnej w PRL-u – od zapatrzonego w Zachód „Przekroju”, przez estetyzującą „Polskę”, gazety codzienne, tygodniki, pisma branżowe, po „Przyjaźń” – organ Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Radzieckiej. Zdjęcia pokazywane na wystawie powstawały jako ilustracje do artykułów, wywiadów, reportaży. Czasem „przy okazji” zleceń. Życie codzienne PRL-u uchwycone na fotografiach bywa absurdalne, zabawne, ale nierzadko – niepokojące. Dla części bohaterów zdjęć „czas wolny” to wysiłek funkcjonowania „pomimo rzeczywistości”, próba zapanowania nad tym, nad czym zapanować się da. Dla innych – przeciwnie – to czas zapomnienia w przypadkowej i doraźnej zabawie.
Fotografie prezentowane na wystawie często w zamierzeniu pełniły funkcję propagandową. Równie często jednak – przy świadomym udziale ich twórców, a czasem jedynie dzięki nowemu kontekstowi – stawały się antypropagandą. Tym ciekawszą, że publikowaną przecież w oficjalnych mediach."
Wystawa jest ciekawa, całkiem spora i ładnie zaprezentowana (forma i jakość prezentacji fotografii podobała mi się dużo bardziej niż niedawna wystawa w Muzeum Narodowych: "Cztery razy ŚWIAT": LINK ). Fotografie są dość dobrze wyedytowane i odbiorca jest w stanie wyczuć proponowany "przekaz". Czasem jest ich zbyt dużo w konkretnych układach, ale może jest to tylko moje odczucie - perełki potrafią zginąć w zbyt obszernej selekcji. Zdjęcia są fajnie oświetlone i nie mamy problemu z ich spokojnym oglądaniem.
Duży plus również za materiały video - wywiady z fotografami. Odbiorca może prawie "osobiście" poznać twórców prezentowanych fotografii.
Na koniec dodam, że bardzo się cieszę, że takie fotografie (chodzi mi o dokument, reportaż z tamtych, minionych lat PRL) wchodzi do galerii. Myślę, że mój entuzjazm jest podparty również sporym zainteresowaniem wystawą (wczoraj trzeba było prawie się przepychać, żeby obejrzeć dokładnie wszystkie fotografie - mnie to bardzo cieszy, choć lubię oglądać zdjęcia w ciszy i spokoju :) ).
Na koniec zostawiłem jedną perełkę. Urzekło mnie to zdjęcie - jest genialne. Zobaczcie ile się tam dzieje!
Na tej fotografii jest wszystko! ;)
Fot. Jan Morek, wieś Czarny Piec na Mazurach, 1985r. / w Zachęta: CZAS WOLNY. FOTOGRAFIE
Każda dobra fotografia, która opowiada historię może powiedzieć więcej niż tysiąc słów, jednakże tylko coś dosadnie przejmującego i prawdziwego może zelektryzować całe społeczeństwo. Poniższy subiektywny wybór fotografii, w tym każda z nich z osobna, krzyczała tak głośno, że całe społeczeństwo zostało skłonione do zatrzymania się i refleksji – tej słusznej - skłaniającej się ku prawdzie i tej niesłusznej wynikającej z intrygi.
Fotografia, która pokazała nam, jak wygląda pole bitwy.
Fot. Mathew Brady, Federal Dead on the Field of Battle of First Day, 1863 rok
Mathew Brady, mimo tego, że znany był głównie ze swoich fotografii zaszczytnych osób ze świata polityki (np. Abraham Lincoln), to śmiało można stwierdzić, że stał się też pierwszym fotoreporterem wojennym. Kierując się swoim instynktem, który miał przekazać prawdę, wybrał się na wojnę wykonując fotografie (ówczesne dagerotypy, które wymagały dużej ilości ogromnego sprzętu – aparaty wielkoformatowe, chemia itp.). Razem ze swoimi asystentami wykonał ponad 7000 zdjęć. Ludzie po raz pierwszy zdołali zobaczyć realny obraz wojny i jego następstwa.
Fotografia, która skłamała.
Fot.Ian Wetherell, Loch Ness Monster, 1934 rok
Historia potwora z Loch Ness sięga roku 565 – nie było wtedy fotografii, nie można było go uchwycić, w nazwijmy to, naturalnym środowisku. Historia potwora z Loch Ness nabrała tempa od roku 1934, kiedy to rzekomo Nessie Fever została uchwycona na zdjęciu. Jak się później okazało aparat nie kłamie, natomiast człowiek wykonujący zdjęcie już może. Prawda wyszła na jaw po wielu latach kosztownych badań naukowych oraz po wielu latach ogromnego bumu turystycznego w tym małym szkockim miasteczku.
Intryga wyszła na jaw w roku 1994, kiedy to Christian Spurling wyjawił, że był konstruktorem modelu, który posłużył do wykonania zdjęcia potwora. Wetherell, który wysłany został do Loch Ness, żeby zbadać istnienie potwora sam wpadł na pomysł jak można to istnienie udowodnić – nie mając ku temu podstaw. Do intrygi został wykorzystany również lokalny autorytet – sierżant i cała mistyfikacja powiodła się.
Fotografia, która świadczy reporterską prawdę.
Fot. Robert Capa, Omaha Beach, Normandia, Francja, 1944 rok
"Jeżeli twoje zdjęcia nie są wystarczająco dobre, to znaczy, że byłeś za daleko" zwykł mówić jeden z genialnych reporterów wojennych Robert Capa. Słowa, za które w tamtym okresie i w tamtym typie fotografii mogły kosztować życie lub zdrowie fotografa. Capa doskonale wiedział jednak co ma na myśli – przekaz i prawda takiej fotografii były najważniejsze.
Zdjęcie to zostało wykonane 6 czerwca 1944 roku podczas „D-day” kiedy to razem z żołnierzami, jako jeden z pierwszych wylądował na plaży Omaha. Capa, będąc pod silnym ostrzałem schował się za pierwszą napotkaną osłonę rysując przy tym obiekty. Capa „wystrzelał” całą rolkę filmu. Łącznie z D – Day powstały cztery rolki filmu. Niestety zachowało się tylko jedenaście klatek – reszta została zniszczona przez nieuważnego asystenta – laboranta podczas pośpiesznego wywoływania.
Te jedenaście klatek, w szczególności prezentowana powyżej, pozwoliła jednak Capie przejść do historii. Fotografia ma dość surrealistyczny wydźwięk. Widać, że była robiona w pośpiechu przy towarzystwie strachu i wielkiej mobilizacji. Możemy wejść w „skórę” widocznych żołnierzy.
Fotografia została opublikowana na łamach magazynku Life z niefortunnym podpisem – lekko nieostra. Owa nieostrość daje nam jednak silne poczucie realiów i prawdy. Została ona wykorzystana również przez Stevena Spielberga w scenie z jego filmu „Saving Private Ryan” podczas lądowania żołnierzy (Spielberg kazał porysować soczewki w kamerach – dla uzyskania zbliżonego efektu).
Fotografia, która dała oblicze Wielkiemu Kryzysowi w Stanach Zjednoczonych.
Fot. Dorothea Lange, Migrant Mother, 1936 rok
Dla wielu ludzi na świecie, a szczególnie w Stanach Zjednoczonych, osoba Florence Owens Thompson oraz prezentacja tego zdjęcia stała się symbolem Wielkiego Kryzysu.
Dorothea Lang zdobyła ten obraz podczas wizyty na zakurzonej kalifornijskiej plantacji groszku, która w tym czasie (1936 rok), była prawdziwym obozem pracy, który prezentował możliwości adaptacyjne dumnego narodu amerykańskiego wobec Wielkiego Kryzysu. Niewiarygodna historia kobiety na zdjęciu jest tak bardzo poruszająca jak jej historia. Kobieta ma w momencie wykonania zdjęcia 32 lata. Jest matką siedmiorga dzieci. Straciła męża w wyniku jego choroby (gruźlica).
Zdjęcie poruszyło opinie publiczną. Uderzała prawdziwość twarzy kobiety – mimo młodego wieku, możemy zaobserwować dość wiekowo wyglądającą twarz, pełną przejęcia o dalsze losy swojej rodziny.
Zdjęcie przyniosło pozytywne efekty – rząd wysłał pomoc dla ludzi, których kryzys dotknął najbardziej.
Co ciekawe, tożsamość kobiety ze zdjęcia nie była znana aż do roku 1976 – wtedy to, ona sama rozpoznała się na zdjęciu i napisała do publikującej je gazety.
Fotografia, która zakończyła wojnę, ale zrujnowała komuś życie.
Fot. Eddie Adams, Murder of a Vietcong by Saigon Police Chief, 1968 rok
„Nadal fotografie są najsilniejszą bronią świata” powiedział Eddie Adams. Fotografia ta, nie tylko przyniosła mu nagrodę Pulitzera w 1969 roku, ale przede wszystkim pokazała obraz wojny w Wietnamie.
Był to jednak obraz zakrzywiony. Adams, mimo wiedzy, nie przyznał się do tego, że mężczyzna ze zdjęcia, który zaraz zginie był członkiem Vietcongu – organizacji, która chwilę wcześniej wymordowała setki niewinnych cywilów. Niestety zdjęcie stało się ikoną tamtej wojny. Możemy zaobserwować tutaj obraz dokumentu, który został spreparowany – mniej lub bardziej świadomie.
Po odkryciu prawdy Adams miał problemy – chciano go nawet deportować ze Stanów Zjednoczonych. Sam, przepraszając powiedział : „ Generał zabił członka Vietcongu – ja zabiłem generała z użyciem aparatu”.
Fot. Lewis Hine,
Newsies at skeeter branch, St Louis, 1910 rok
Tematy społeczne, w tym głównie tematyka dzieci
towarzyszyły pracy twórczej fotografa Lewisa Wickesa Hine'a, który
z wykształcenia był socjologiem oraz pracował początkowo jako
nauczyciel. Fotografował między innymi imigrantów na wyspie Ellis,
w slumsach Chicago, Waszyngtonu czy Nowego Jorku oraz w kopalniach
Pittsburgha. Dzięki jego fotografiom ukazującym problem
nielegalnego zatrudniania i złego traktowania dzieci postanowiono
uchwalić ustawę o ochronie ich praw. Następnym etapem w twórczości
Hine'a była dokumentacja pierwszej wojny światowej na zlecenie
Czerwonego Krzyża. Fotograf po powrocie próbował wrócić do
tematów społecznych, jednak w jego fotografiach zaczęło dominować
rozczarowanie spowodowane słabym zaangażowaniem społeczeństwa
amerykańskiego w sprawy społeczne. Ostatnią publikacją autora był
album Men at Work (1932) uwieczniający heroiczną budowę i ciężką
pracę robotników przy Empire State Building. Ostatecznie Hine mimo
wsparcia środowiska popadł sam w nędzę.
Fotografia zaczęła odkrywać swoją jeszcze jedną, jakże istotną
funkcję. Na przykładzie fotografii polskiej możemy mówić o
pojawieniu się dokumentu fotograficznego, czy inaczej mówiąc fotografii dokumentalnej. Podczas wojny krymskiej (powstanie
styczniowe) stała się istotnym zapisem dziejowych wydarzeń,
niestety potem również silnym środkiem propagandy. Odnośnie tych
wydarzeń warto wspomnieć o fotografiach takich twórców jak
Walery Rzewucki (grupowe portrety powstańców) czy Karol Bayer (1961
rok – zdjęcia poległych żołnierzy w trakcie manifestacji
patriotycznej odbywającej się na ulicach Warszawy).
Milowym krokiem w dziejach fotografii światowej, szczególnie tej reporterskiej i dokumentalnej
było założenie Magnum – agencji powstałej w 1947 roku w Nowym
Yorku (agencja działa do dziś).
Fot. Henri Cartier – Bresson, Behind the Gare
Saint-Lazare, 1932 rok
Członkowie
agencji powołali ją do życia w ramach sprzeciwu wobec dyktatu
wydawców prasy ilustrowanej. Możemy tutaj zaobserwować pojawiające
się silne wpływy i odbicia ówczesnych tendencji politycznych.
Słynni fotoreporterzy/założyciele Magnum : Robert Capa, David
Seymour, George Rodger oraz Henri Cartier – Bresson działając
według teorii „decydującego momentu” (stworzonej przez
Bressona) wyznaczyli kierunek rozwoju światowej fotografii
dokumentalnej i reportażu humanistycznego. Fotografia zaczęła
stawać się silnym narzędziem do utrwalania ważnych i istotnych
spraw oraz wydarzeń z życia ludzkości.
Guma,
bromolej, przetłok czy złotobrom to tylko nieliczne techniki, które
były tylko świadectwem dążeń fotografii ku sztuce. Te
upodobnienia do postimpresjonistycznej sztuki miały oddalić
fotografię od pokazywania rzeczywistości w rzeczywistej/prostej
formie. Można wysnuć podobieństwa i skojarzenia fotografii końca
XIX wieku do serigrafii (współczesnej techniki graficznej).
Fotografia w dużej mierze przypominała grafikę.
„W Europie
ważną rolę odegrały poglądy Roberta de la Sizerenne'a a w Polsce
– w okresie międzywojennym – obok poglądów Sizeranne'a przede
wszystkim teoria fotografiki Jana Bułhaka z Fotoklubu Polskiego.
Fotografia piktorialna, wykazująca związki z malarstwem
impresjonizmu, postimpresjonizmu i kolorystów, pokazująca piękno
ojczystego kraju, odpowiadała społecznym zapotrzebowaniom i gustom
sięgającym tradycji szlacheckiej, ale także nacjonalistycznej .
Lecz - jak się okazało – nie te wartości stanowiły o jej
znaczeniu wśród innych środków kultury wizualnej. Było to bądź
badanie własnych stanów świadomości (Witkacy), w tym także o
charakterze spirytystycznym, bądź włącznie się do aktualnych
kierunków w sztuce awangardowej, np. surrealizmu (Aleksander
Krzywobłocki), bądź też pokazywanie w reportażowy sposób
niekłamanej prawdy o życiu społecznym (Aleksander Minorski, w
Stanach Zjednoczonych Jacob Riss, Lewis Hine, a w latach 30. XX wieku
członkowie Farm Security Administration i Weegee.”1
Nastały
czasy Wielkiej Awangardy i jej wpływ na rozwój fotografii. Różne
nurty (od futuryzmu – Anton Gulio Bragaglia, dadaizm Marcel
Duchamp, konstruktywizm – Alexander Rodczenko, aż po surrealizm –
Man Ray) wykorzystywały ją w bardzo zróżnicowany sposób.
Fot. Man Ray, Duchamp
as Rrose Sélavy,
1921rok
Kolejnym
zwrotem w dziejach fotografii była II wojna światowa. W tym
burzliwym okresie powróciła ona do swojej funkcji świadka dziejów
– funkcji dokumentu czasów bestialstwa i upodlenia gatunku
ludzkiego. Przykładami takiego dokumentu mogą być zdjęcia z getta
podczas powstania warszawskiego (np. ślub młodej pary żołnierzy)
wykonane przez Eugeniusza Lokajskiego. Kolejnym przykładem może być
zdjęcie, które prezentowane było m.in. na prestiżowej wystawie w
International Center of Photography w Nowym Yorku wykonane przez
członka Sonderkommando Dawida Szmulewskiego obnażające
przerażający proceder zaganiania kobiet do komory gazowej. Po
niesłychanie burzliwym okresie, jakim była II wojna światowa może
znów zaobserwować zwrot rozwoju fotografii ku sztuce. Pojawił się
program „fotografii subiektywnej” według Otto Steinerta. Program
ten miał za zadanie czerpać i odnosić się do fotografii
surrealistycznej, abstrakcyjnego fotogramu czy humanistycznego
reportażu. Zupełnie inną drogą udała się fotografia zza
wielkiej wody. W Stanach Zjednoczonych wiodącymi nazwiskami w tym
okresie byli : Edward Weston, Minor White, Walker Evans, Robert Frank
oraz w następnym okresie Richard Avedon czy Ralph Gibson. Wymienieni
artyści fotograficy nie czuli kompleksów i przygniecenia ówczesną
sztuką współczesną. Podążali własnymi ścieżkami i zajęli
się rozwojem fotografii, jako zupełnie odrębnej i autonomicznej
dziedziny sztuki. Poprzez niedostępne dla innych gałęzi sztuki,
innowacyjne operowanie kadrem czy światłem stworzyli nowe wartości,
które później zaliczano do przejawów kultury wizualnej.
Spowodowało to również szereg dylematów moralnych związanych z
prezentowanymi treściami. Wybuchła dyskusja o moralności
pokazywania ludzkich ułomności, czy tak skrajnych i trudnych
ludzkich losów (przykładem może być twórczość, a następnie
samobójcza śmierć Diany Arbus).
Fot. Diana Arbus,
Child with Toy Hand Grenade in Central Park,
1962 rok
Gdy
nadeszły lata 20. a potem 70. XX wieku nastąpił przełom w
myśleniu o sztuce. Kręgi awangardowe zaczęły głosić poglądy o
śmierci tradycyjnej sztuki. Fotografia i film stały się wielką
nadzieją „nowej sztuki”. Powstał fotomedializm, który miał za
zadanie, również przy wykorzystaniu badań i doświadczeń
naukowych (m.in. z dziedziny nauk językoznawczych) określić
przekaz i granice medium przy dowolności tworzenia i interpretacji.
Prowadzono różne eksperymenty, by zbadać to zjawisko – np. w
Polsce zajmował się tą dziedziną Warsztat Formy Filmowej.
W latach
80. pojawiło się zjawisko ulegania fotografii na rzecz sztuki
współczesnej. Razem z załamaniem puryzmu neoawangardowego powstała
„fotografia inscenizowana”. Tworzyli wtedy tacy fotografowie jak:
Joel – Peter Witkin, Calum Colvin, Ron O'Donnell, Boyd Webb.
Fotografia nie ugięła się przed presją takich środowisk
ekspresjonistycznych jak „Neue Wilde”. Chwile świetności
zaczęły święcić pastisze, które nawiązywały do różnych
nurtów wyciągniętych z istnego „muzeum historii sztuki”.
Fot. Boyd Webb, Silkcut,
1983 rok
Warto zatem
postawić pytanie, czy fotografię można interpretować i
rozpatrywać w takich samych, czy podobnych kategoriach jak sztukę.
„Fotografię,
w przeciwieństwie do sztuk plastycznych, poprzez swoją
mechaniczność i – jak twierdzą niektórzy – obiektywną
rejestrację rzeczywistości wykracza niejako także poza problemy
artystyczne, i w tym ujawnia się jej „magiczne” oddziaływanie”
Czyli z
jednej strony nie jest możliwa taka interpretacja. Z drugiej jednak
strony aspekty związane nie tylko z rejestracją obrazu, ale także
przekazem emocjonalnym jaki niesie dana fotografia, nie zostały
jeszcze w całym zakresie wyjaśnione. Kolejnym zagadnieniem jest
„powszechna dostępności i łatwość wykonywania fotografii”
oraz jej przynależności do różnych dziedzin nauki, kultury czy
techniki może umniejszać lekko prestiż fotografii jako dziedziny
sztuki.
Podążając
dalej tym tropem można rozważyć „ważność” fotografii
polskiej na polu sztuki międzynarodowej. Posiadamy kilku artystów
fotografików, którzy uznawani są na świecie. Są to: Witkacy, A.
Krzywobłodzki ( prekursor fotografii inscenizowanej), artyści
wywodzący się z konstruktywizmu : np. Kazimierz Podsadecki oraz
idący w kierunku surrealizmu Janusz Maria Brzeski czy Karol Hiller.
Ciekawą postacią jest również Zdzisław Beksiński i cykl jego
fotografii. Do tego grona można zaliczyć również Zofię Rydelt
oraz Jerzego Lewczyńskiego.
Fot. Zdzisław Beksiński, Autoportret,
1958 rok
1
Krzysztof Jurecki, Oblicza Fotografii, Wydawnictwo
KROPKA, Września 2009,s. 9.
Autorem fotografii jest oczywiście Elliott Erwitt.
Urodzony 26 lipca 1928 roku w Paryżu w rodzinie rosyjskich emigrantów fotograf, to niewątpliwie jedna z najjaśniejszych postaci w świecie humanistycznej fotografii dokumentalnej.
85 letni fotograf (niedawno obchodził urodziny - 200 lat Elliott! :)) wydał do tej pory ponad 20 albumów.
Erwitt zwraca swoje oko i obiektyw swojej Leiki M najczęściej na ludzi, ale też bardzo często na psy, a może jeszcze inaczej: na relację człowiek(właściciel) - pies, co staje się bardzo ciekawym polem do interpretacji.
Jego fotografie są przepełnione humorem, groteską, idealnym łapaniem surrealizmu, czy inaczej surrealistycznych scen w naszym nudnym, jak mogłoby się wydawać, życiu codziennym.
Prezentowana fotografia idealnie oddaje osobowość i poczucie humoru autora. Mamy paradoks, odwrócenie ról w dobrze zaplanowanym i sfotografowanym kadrze. Od razu pojawia nam się uśmiech na ustach i pytamy: dla czego? o co chodzi?. BIAŁE ( i nie tylko) SKARPETKI NA TYM ZDJĘCIU są przysłowiową wisienką na torcie :)
Czemu akurat wybrałem tą fotografię jako zdjęcie tygodnia?
Ostatnio podróżując na temat fotograficzny (błotem płynący- Woodstock) w zacnym gronie Grzesia Dembińskiego poruszyliśmy temat ironii na zdjęciach i tego co lubimy, a czego nie lubimy w fotografii. Padło z mojej strony nazwisko Erwitta, jako jednego z moich ulubionych fotografów. Grzegorz był innego zdania formułując wioski, dlaczego taka fotografia nie do końca do niego przemawia. Padło zdanie, że fotografia musi mieć głęboki przekaz, odpowiadać o ważnych rzeczach wyrwanych z otaczającego nas świata. Podobny argument usłyszałem kiedyś od Adama Lacha. Mówił on, że fotografia nie może jedynie śmieszyć, bo staje się wtedy nudna.
Zgodzę się z tymi argumentami, ale nie w 100 % :) Wszak zdjęcia Elliotta są na to idealnym przykładem. Są przecież przepełnione humorem prawda? Prawda. Mają jednak to drugie dno. Opowiadają o czymś ważnym - może nie z poziomu globalnego, ale lokalnego. To trochę tak jakby przyrównać je do do definicji i rozróżnienia kultury globalnej i lokalnej. Pojawi nam się pojęcie GLOKALIZACJI i taka jest właśnie fotografia Erwitta. Jego zdjęcia trzeba czytać bardzo dokładnie, szukać smaczków i czytać między wierszami.
Tyle na dzisiaj - muszę to sobie w głowie porządnie poukładać i na pewno na blogu pojawi się wpis tylko i wyłącznie na ten temat.
Jakie jest Wasze zdanie na ten temat? Jak wy odbieracie fotografie Erwitta? Co jest dla Was ważne w fotografii?
Jako ciekawostka powiem Wam w tajemnicy, że nasze zdjęcie tygodnia można kupić - trzeba mieć jednak troszkę przysłowiowych baksów: LINK
Henri Cartier-Bresson (1908 – 2004) był jednym z najwybitniejszych fotografów, który reprezentował generację „zmiany”. Zmiany fotografii z czystego rzemiosła w rozpoznawalną dziedzinę sztuki. Co najciekawsze nie do końca akceptując stwierdzenie, że fotografia stała się sztuką.
Fot. Henri Cartier-Bresson, Juvisy,France, 1938 rok
Malarstwo. Malarz, który czasem fotografuje oraz fotograf, który czasem maluje.
Znalezienie biografii tak znamienitego artysty nie powinno być trudne. Niestety okazuje się, że jest inaczej. Przeszukując zasoby w poszukiwaniu definicji fotografii, możemy wysnuć pierwsze pytanie. Czy fotografia jest formą sztuki? Gdy zwrócimy uwagę na definicję zawartą w „The online Concise Oxford Dicionary of Art and Artist” możemy założyć, że nie jest. Znajdziemy tam bowiem jedynie artystów, którzy czasem robili zdjęcia (np. David Hockney), ale nie znajdziemy artystów fotografików, którzy czasem malowali, tak jak Henri Cartier-Bresson.
Cartier-Bresson zaczynał swoją artystyczną przygodę nie z fotografią, lecz z malarstwem właśnie. Stało się ono jego pasją we wczesnym dzieciństwie. Sam mówił: „malarstwo stało się moją obsesją od czasu gdy mój „mityczny ojciec” (brat mojego ojca) wprowadził mnie do swojej pracowni podczas świąt Bożego Narodzenia w 1913r., gdy miałem 5 lat. Wtedy zacząłem żyć w atmosferze malarstwa”. Utalentowany malarz, wujek Bressona zmarł podczas I wojny światowej, gdy ten miał 12 lat. Pasja do malarstwa jednak pozostała.
Po skończeniu szkoły Henri Cartier-Bresson uczęszczał na zajęcia z Andre Lhote - mniej znanym malarzem w jego paryskiej pracowni. Nieodpartą ambicją jego nauczyciela było ujednolicenie kubistycznego podejścia do rzeczywistości poprzez klasyczne formy sztuki. Podczas malowania Cartier-Bresson czytał Dostojewskiego, Marksa, Hegla czy Freuda. Lhote zabierał go często do Luwru by poznał klasyków sztuki, jak również do galerii sztuki by poznawać sztukę współczesną.
Bresson w następujący sposób mówi o swoim nauczycielu : Lhote „nauczył mnie czytać i pisać. Jego traktaty o figurach i krajobrazach są moimi podstawami.... spotkałem go tuż przed jego śmiercią (w 1962). „Wszystko zawdzięczasz swojemu treningowi jako malarz”, podsumował moje poczynania fotograficzne.”
W pewnym momencie Cartier-Bresson zaczął czuć się nieswojo z dość „sztywnym” podejściem swojego nauczyciela do sztuki. Jednakże zaczerpnięte nauki pozwoliły mu czuć się swobodnie w podejmowaniu rozważań nad artystyczną formą i kompozycją, nawet nie w malarstwie, a w fotografii właśnie.
W tym okresie, w całej Europie, zaczęły masowo powstawać szkoły fotograficznego realizmu.
“Crush tradition! Photograph things as they are!”(„Skruszmy tradycje. Fotografujmy rzeczy jakimi są!”)
W centrum tej rewolucji pojawił się surrealistyczny ruch powstały w 1924r.
Sam Bresson twierdzi, że został naznaczony surrealizmem. Niekoniecznie malarstwem surrealistycznym, ale raczej koncepcją Andre Bretona mówiącą o roli spontanicznego wyrażania siebie, intuicji, przyzwolenia do rewolucji w sztuce, ale również w życiu.
Szczególnie kluczowe może wydawać się „odkrywcze chodzenie bez celu” po ulicach Paryża, po to żeby okrywać to co już widoczne dla oka, a jeszcze „nie uwiecznione dla duszy”. Tak zaczął powstawać w głowie artysty fotograficzny realizm, który niedługo potem można było odczuć
i „przeżyć” na jego zdjęciach.
Leica. Prostota ekspresji, czyli jak zostać anonimowym, żeby poczuć się intymnie.
W 1923r. został wynaleziony niemiecki aparat Eranomax, który pozwolił na dalszy, rewolucyjny rozwój fotografii. Aparat pozwalał między innymi na wykonywanie zdjęć w trudnych warunkach oświetleniowych. Zgodnie z tym trendem, kolejnym krokiem było zaprezentowanie przez niemiecką firmę Leica, małego, lekkiego i dającego trzymać się w ręce aparatu dalmierzowego.
Henri Cartier-Bresson zaczął swoją przygodę z fotografią właśnie od takiego aparatu w roku 1932. Opisywał go jako „przedłużenie swojego oka”. Aparat dał mu ogromną możliwość fotografowania będąc niezauważonym w zatłoczonych miejscach lub podczas dużego zbliżenia i intymności z obiektem fotografowanym. Umożliwił również zatrzymywanie chwili taką jaka jest naprawdę bez sztucznego pozowania czy zmieniania rzeczywistości. Dawał do tego niewyobrażalną możliwość „natychmiastowości rezultatów”.
„Dla mnie aparat jest jak szkicownik, narzędzie intuicji i spontaniczności, mistrz natychmiastowości, który, pod względem wizualnym, pyta i decyduje jednocześnie”.
„Decydujący moment”. Teorie sztuki fotografii oraz dlaczego malarz został fotografem, żeby potem znów stać się malarzem.
W roku 1952 Cartier-Bresson przygotował retrospektywny album oraz kila esejów, które stały się znane jako „The Decisive Moment” („Decydujący moment”).
Album zawiera długi wstęp napisany przez Bressona, który jest po części biografią samego autora, po części przybiera formę rozprawy filozoficznej oraz po części stanowi dyskusję o technice fotografowania.
Najsłynniejsze i zapadające w pamięć cytaty ze wstępu, które mogą niejako nakreślić styl Bressona to: „prawdziwe portrety … odzwierciedlają osobowość” ; „Fotografie wykonane wyrywkowo przez wędrujące oko.” oraz samo stwierdzenie „decydujący moment”, które na dobre symbolizuje twórczą pracę fotografa. Cartier-Bresson skupia się na syntezie pomiędzy wiedzą, ludzkością, techniką, formą, szansą i czystą intuicją. „Decydującym momentem” możemy nazwać sytuację, gdy wszystkie te elementy idealnie ze sobą współgrają, zachodząc w interakcję z obiektem fotografowanym i właśnie w ten sposób wykraczają poza codzienność i odkrywają coś z prawdziwej natury życia.
Sam Bresson opisuje to jako:
“putting one's head, one's eye and one's heart on the same axis. One must seize the moment before it passes, the fleeting gesture, the evanescent smile.... That's why I'm so nervous—it's horrible for my friends—but it's only by maintaining a permanent tension that I can stick to reality.”
„ położenie czyjejś głowy, czyjegoś oka i czyjegoś serca na jednej osi. Trzeba wykorzystać ten moment zanim minie, ulotny gest, zanikający uśmiech. Dlatego jestem tak zdenerwowany, to straszne dla moich przyjaciół, ale to tylko przez utrzymywanie stałego napięcia mogę trzymać się rzeczywistości”
Walory artystyczne jego fotografii były szeroko dyskutowane w środowisku artystów i krytyków sztuki. Niektórzy twierdzili, że wyglądają one bardziej jak karykatury i nie wnoszą głębokiego przekazu o bohaterach jego ujęć. Inni twierdzili, że Bresson ma wielki wgląd w ludzką naturę człowieka i doskonale to obrazuje. Jego humanistyczne podejście do obiektów fotografowanych pozwalało mu na wskoczenie w ich naturę - naturę człowieka. Jego celem było, jak sam mówi, wejście „pomiędzy skórę a koszulę człowieka”.
Wystawa „Tete a Tete: Portraits by Henri Cartier-Bresson” (29 listopad 1999 - 9 stycznia 2000) zawierała również krótki film prezentujący Bressona podczas pracy twórczej na ulicach Paryża. Bresson poruszał się z wielką szybkością, widząc natychmiastowo wszystko co ciekawe, unosząc się na palcach, przystawiał aparat do oka i zwalniał automatycznie spust migawki. Fotograf był zanurzony w akcie tworzenia, odkrywając proste prawdy poprzez syntezę techniki, intuicji i wolności myśli.
Od połowy 1970 Henri Cartier-Bresson malował i rysował odwracając się tym samym od fotografii. Opisuje swoją decyzję jako swego rodzaju "test", ale nie oferuje szerszego i bardziej dogłębnego wyjaśnienia. Spędzając długą cześć swojego życia na wyrażaniu swojego artystycznego „ja” poprzez fotografię, teraz mówi: „Wszystko na czym mi teraz zależy to malarstwo – fotografia nigdy nie była niczym innym jak drogą ku malarstwu, rodzajem natychmiastowego rysunku." (Henri Cartier-Bresson,1998)4
Proces, który doprowadził Cartier-Bressona do porzucenia fotografii i powrotu do malowania jest bez wątpienia bardzo złożony i skomplikowany. Niewykluczone, że był motywowany przez pragnienie tego aby odzyskać świeżość, emocje i ideały jego młodości. Czyżby „pragnienie malowania i zmieniana świata" było jego zdaniem silniejsze od fotografowania?
„Valencia 1933” - interpretacja pracy.
Fot. Henri Cartier-Bresson, Valencia, 1933 rok
W latach 1931 – 35 Cartier-Bresson podróżował po wschodniej Europie, Hiszpanii i Meksyku. Wtopił się w otocznie i mieszkał „pomiędzy ludem”. Można tylko przypuszczać, że właśnie po to, aby wtopić się w otoczenie, być niewidzialnym i realizować swoje artystyczne wizje, gdyż w tym czasie nie mógł odnieść żadnych korzyści majątkowych, czy sławy związanej z taką wyprawą. W podróży towarzyszył mu pisarz André Pieyre de Mandiargues będąc tym samym świadkiem powstawania jego geniuszu fotografii.
"Dla niego piękno obrazu znajduje się w odsłonięciu pewnej tajemnicy ..., gdzie tragedia miesza się z komedią … tak jak w najlepszych opowieściach Hoffmana, Poe, Balzaca, Kafki i Maurice Blanchota, lub w starych filmach Chaplina i Keatona, które na pewno pomogły znaleźć mu drogę rozwoju."
Jednym ze zdjęć z tej wyprawy jest praca : „Valencia 1933”.
Fotografia przedstawia młodego, czarnego chłopca rzucającego piłkę w powietrze. Chłopiec jest zwrócony twarzą w kierunku słońca. Jego oczy stały się przez to zupełnie białe (prześwietlone). Wprowadza to pewien dramatyzm w tym ujęciu. Bresson uchwycił idealny moment, gdy chłopiec opiera się o ścianę i znajduje się w fazie „odpoczynku”, etapie przejściowym pomiędzy rzutem, a opadem piłki. Bohater zdjęcia widzi unoszącą się piłkę, jest szczęśliwy. Przeżywa tę chwilę
w duchu. Można wnioskować, że kierując się instynktem, wie, że piłka zaraz spadnie. To jest właśnie ten „decydujący moment”, ułamek sekundy, gdy wszystko składa się na pełny obraz jednej, niepowtarzalnej chwili. Kadr jest prosty, lecz niezwykle zrównoważony. Główna postać na zdjęciu znajduje się w centrum ujęcia przeciętego kontrastową scenerią ściany, która tworzy poprzez swój układ i fakturę niebywałe tło. Nie bez znaczenia pozostaje rozmycie dłoni spowodowane długim czasem naświetlania, które daje uczucie dynamizmu – wiemy, że to moment chwilę po rzucie, gdy piłka dopiero wypadła z impetem z dłoni chłopca. Piękna, dość kontrastowa czerń i biel pełna szarości daje nam poczucie trójwymiarowości ujęcia.
Fotografie Bressona z tego okresu wzbudzają uczucie nieskończonej zmysłowości. Jego prace pobudzają niezwykle twórcze, pełne wyobraźni postrzeganie rzeczywistości. Ich językiem są obrazy, ale bliższe są one poetyckim obrazom wielkich pisarzy surrealistycznych. Są one dużo bardziej zaskakujące, gdyż zostały wyodrębnione bezpośrednio z przyziemnej rzeczywistości. Surrealiści odkrywali obiekty "found" lub "ready-made" znalezione bezpośrednio w naszym najbliższym otoczeniu i przekształcali je poprzez dodanie nowego obiektu lub zmiany ich środowiska. Fotografie Cartiera-Bressona możne określić jako "znalezione (found)" na ulicy, zebrane w poetyckie zestawienia, które występują w naszym codziennym, płynącym życiu.
"Gdy fotografuję z moją małą Leica, mam wrażenie, że to jest właśnie to : z jednym okiem, które jest zamknięte i zagląda wewnątrz, a drugiem które jest otwarte i wygląda poza” Henri Cartier-Bresson, The Guardian, 1998
Oczy Bressona podróżują pomiędzy wewnętrznym i zewnętrznym światem bohaterów jego fotografii. Jego najbardziej zachwycające zdjęcia zapisują te momenty, kiedy specyficzny i ciężki do określenia impuls biegnie poprzez wnętrze bohaterów, odkrywając je i pokazując to odbiorcy na zewnątrz.
LINKI:
- Henri Cartier-Bresson, The modern century, MOMA: LINK
